Obraz „Sąd Ostateczny” różni się swą kompozycją i ikonografią od cyklu „Cnoty obywatelskie”; odznacza się jednolitością koncepcji, o zdecydowanie religijnym wydźwięku. Strefę niebiańską zakreśla półkole z obłoków, na kształt girlandy. Pośrodku strefy nieba, na osi pionowej obrazu widzimy postać Chrystusa w rozwianym płaszczu, przerzuconym przez prawe ramię, siedzącego na tęczy. Okala go monumentalna aureola z koncentrycznie zmniejszających się świetlistych kręgów. Chrystus, mimo roli sędziego nie występuje tu z tradycyjnymi atrybutami: mieczem i lilią, ale jako zwycięski, nagradzający zbawiciel świata – „Salvator Mundi”. W lewej ręce trzyma berło, a w prawej koronę. Nad Jego głową znajduje się tetragram IHWH, przypominający obecność Boga Ojca w akcie sądu nad Światem. Chrystus opiera stopy na kuli ziemskiej z zarysami kontynentów i napisami: EUROPA, ASIA, AFRICA, AMERICA. Po bokach Zbawiciela, na zewnątrz aureoli, na obłokach, widoczne są cztery alegoryczne postacie: MISERICORDIA (Miłosierdzie), GRATIA (Łaskę), po lewej: IUSTITIA (Sprawiedliwość) i VERITAS (Prawda). Po stronie zbawionych, w lewej części obrazu, w strefie ziemskiej, przedstawiono zmartwychwstanie ciał (w większości nagie postacie wyłaniające się, do połowy z ziemi). Na dalszym planie raj z ołtarzem Baranka, usytuowanym na wzgórzu otoczonym wieńcem cyprysów. Po stronie potępionych, w części prawej obrazu, znajdują się wstający z martwych potępieni, których szatani nękają na różne sposoby i zapędzają w stronę paszczy smoka – Lewiatana, jednocześnie będącą reminiscencją bramy piekielnej. Na najdalszym planie obrazu, w strefie ziemskiej, po stronie potępionych dostrzegamy nader wymowny akcent architektoniczny – masyw papieskiego zamku św. Anioła w Rzymie, wraz z mostem na Tybrze. (W okresie reformacji Rzym papieski był dla przywódców protestantyzmu symbolem zepsucia moralnego uosobieniem świętokupstwa i korupcji. Według Lutra, zgodnie z przepowiednią Apokalipsy winien zginąć z powierzchni ziemi).
Malarstwo doby Renesansu charakteryzuje silna idealizacja natury i wyważone matematycznie proporcje elementów kompozycji. Wzorem był antyk. Z zamiłowania do niego wywodzą się bohaterowie mitologiczni, klasyczna architektura, na której tle odbywa się większość scen w malarskich przedstawieniach narracyjnych oraz łacińskie sentencje, będące uzupełnieniem obrazu. Takie malarstwo wymagało odpowiedniego przygotowania; było skierowane głównie do widza wykształconego i przez osobę wykształconą było tworzone. Z mistrzowską swobodą artyści posługiwali się wypracowanymi przez poprzedników zdobyczami: perspektywą, znajomością anatomii i mechanizmu ruchu. Układ kompozycyjny przedstawień malarskich oparty był na symetrii pozornej, lekko zrytmizowany barwami i kierunkami. Obrazy Hansa Vredemanna de Vriesa z gdańskiego Ratusza Głównego Miasta powstały w okresie schyłku renesansu, zwanego manieryzmem, w gdańskiej odmianie nazywanego manieryzmem niderlandzkim. To właśnie wielokulturowość Gdańska, swoboda religijna i dobrze rozwinięta gospodarka przyciągały do miasta rzesze artystów obcego pochodzenia, w tym czasie głównie z Niderlandów. Obrazy z Sali Czerwonej stanowią typowe dzieła czasu Renesansu z widocznym zamiłowaniem do antyku, alegorii oraz perspektywy. W gdańskim malarstwie holenderskiego mistrza widoczny jest również wpływ twórczości Wenecjan – mistrzów koloru, którzy niezmiernie wzbogacili gamę barw i pogłębili wiedzę o zależności barwy od światła.
Tekst: Wioleta Pieńkowska-Kmiecik
Ilustracja ze zbiorów Muzeum Historii Miasta Gdańska
Literatura przedmiotu:
1. E. Iwanoyko, Sala Czerwona, Gdańsk 1986
2. Dokumentacja opisowo-konserwatorska z przebiegu prac konserwatorskich przy siedmiu obrazach Hansa Vredemana de Vriesa z Sali Czerwonej, oprac. E. Lewandowska, Gdańsk 2002.